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Das Prinzip Monochrom: Museum für Lackkunst kontrastiert moderne Bilder von Günter Umberg mit Jahrtausende alten Lacken | 18. Januar bis 08. März 2009

Gegenwart trifft Vergangenheit

Was geschieht, wenn Gegenwart auf Vergangenheit trifft? Oder, um es genau zu sagen: wenn zeitgenössische Werke, wie die des Kölner Künstlers Günter Umberg, Jahrhunderte alten Lack-Objekten begegnen? Wie verändert Vergangenheit die Gegenwart? Und welches Licht wirft die Tradition auf Werke der Moderne?

Die neue Ausstellung im Museum für Lackkunst, die vom 18. Januar bis zum 8. März zu sehen ist, trägt den Titel „Prinzip Monochrom: Günter Umberg im Museum für Lackkunst“. Monochrome, also einfarbige Arbeiten, prägen die westliche Kunstwelt seit den Anfängen des 20. Jahrhunderts. Das berühmteste Beispiel ist das „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ von Kasimir Malewitsch aus dem Jahr 1913. Seit den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts beschäftigt sich auch Günter Umberg mit dem Thema Monochromie. In der Ausstellung im Museum für Lackkunst fungiert er nicht nur als Maler, sondern zugleich als Kurator. Denn er setzt sieben seiner eigenen, monochrom schwarzen Bildtafeln in einen spannungsreichen Dialog mit vier chinesischen monochromen Objekten aus dem Bestand des Museums für Lackkunst. Drei davon stammen aus dem 10. bis 13. Jahrhundert, darunter auch ein jüngst erworbener, und nun zum ersten Mal präsentierter Teller in Form einer gefüllten Chrysantheme; das vierte Objekt ist ein Han-zeitliches Gefäß aus dem 1. vorchristlichen Jahrtausend. Aus dieser Gegenüberstellung von Jahrhunderte bzw. Jahrtausende alten und modernen monochromen Arbeiten gewinnt die Schau im Museum für Lackkunst ihr Profil. „Mit dieser Ausstellung betreten wir Neuland“, so Museumsdirektorin Dr. Monika Kopplin. „Günter Umberg stellt für unsere Räume eigens ausgewählte, auf sie Bezug nehmende und auf unsere Lacke antwortende Bilder aus.“

Von Anfang an ging es den Ausstellungsmachern auch darum, eine bislang wenig beachtete Gruppe von Lackobjekten in den Fokus zu rücken. Denn dass monochrome Lacke und Keramiken in China bereits vor rund 1.000 Jahren das ästhetische Empfinden prägten, ist in der westlichen Welt kaum bekannt. „Das Monochrom als eine durch die Abwesenheit von bunter Farbe gekennzeichnete Malerei hat sich in der im 10. Jahrhundert aufkommenden reinen Landschaftsdarstellung zu einem erstaunlich frühen Zeitpunkt artikuliert“, erläutert Monika Kopplin. Monochrome Glasuren bzw. Lackfassungen und allegorisch behaftete Blütenformen sind sowohl für die Keramik als auch für die zeitgleich entstandenen Lacke charakteristisch. Das Farbspektrum bei den Lacken beschränkt sich allerdings materialbedingt im wesentlichen auf Schwarz und Rot. Nicht selten wird jedoch das Monochrom zweifarbig aufgebaut, eine rote Lackfassung mit Schwarzlack hinterfangen oder ein monochrom schwarzer Lack mit rotem unterlegt.

Wie sehr sich die Werkstoffe Lack und Keramik gegenseitig beeinflussen, wird besonders in der Teezeremonie deutlich, die in China zu dieser Zeit den Rang einer Kunstform besaß. Deshalb verwundert es nicht, dass eigens für diese Zeremonie eine Vielzahl an Gefäßen geschaffen wurde. Das Besondere dabei: Die Wahl einer Teetasse richtete sich in ihrer Farbe nach der Tönung des schaumig geschlagenen Tees. „Wenn zum Beispiel weißer Tee getrunken wurde, dann wurde er in einer schwarzen Teeschale serviert“, so die Museumsdirektorin. Diese erlesenen, monochromen Objekte stellte man damals vor allem für die chinesischen Beamtengelehrten her. „Sie waren ausgesprochen kultiviert und kunstsinnig. Viele Dichter und Maler kamen aus ihren Reihen“, führt Monika Kopplin aus.

Dass die neue Präsentation aus der Gegenüberstellung von Tradition und Moderne ihren besonderen Reiz bezieht, macht auch Günter Umberg in seiner Funktion als Kurator deutlich: „Im Dialog mit den chinesischen Lacken versuche ich einen Spannungsbogen zu schaffen, der über das Wahrnehmen des Einzelwerks hinausgeht sowie neue Fragen aufwirft und neue Anknüpfungspunkte herausarbeitet. Das Museum hat eine signifikante Raumfolge, bei der ich Entscheidungen treffe, so dass Raum, Malerei, Lackobjekte und Betrachter in einen Dialog treten können.“

Begleitend zur Ausstellung präsentiert das Museum für Lackkunst zwei neue Publikationen: Der Katalog mit dem Titel „Prinzip Monochrom: Günter Umberg im Museum für Lackkunst“ gibt Einblick in das künstlerische Schaffen des Kölner Künstlers und seine im Museum für Lackkunst ausgestellten Werke. Die auf deutsch und englisch erschienene Buchpublikation mit dem Titel „Prinzip Monochrom: Lack und Keramik der Song- und Qing-Zeit“ ist Ergebnis intensiver Forschungsarbeit. Diese vom Museum für Lackkunst und der Fondation Baur in Genf gemeinsam ermöglichte Veröffentlichung erhellt das Phänomen monochromer Gestaltung im China der Song-Zeit vor seinem gesellschaftlichen Hintergrund und thematisiert auch die Einflüsse der Teekultur.


 
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Belgischer Luxus des Art déco aus Kongo-Kopal |
08. November 2009 bis 17. Januar 2010

Ebena

Die thematische Verbindung zwischen dem auf eine sehr spezielle und feine Kunstform – die Lackkunst – ausgerichteten Museum für Lackkunst und einer Ausstellung über Kopalartikel aus der Zeit des Art déco erschließt sich nicht unmittelbar.

In der europäischen Lackkunst wurde Kopal bereits seit dem frühen 18. Jahrhundert zur Herstellung von Lackfirnis eingesetzt. Es handelt sich dabei um ein natürliches Baumharz, das in fossiler, ähnlich dem Bernstein, oder in rezenter Form auftreten kann. In einer völlig neuartigen Weise diente es der Firma Etablissements EBENA als Grundmaterial für gepresste Schatullen, Dosen, Vasen und andere luxuriöse Objekte.

Die kleine Firma in der belgischen Stadt Wijnegem (in der Nähe Antwerpens) begann in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts luxuriöse Dosen, Bonbonnieren, Vasen und andere Artikel im Stil des Art déco aus diesem Material zu fertigen. Die Firma, die am
20. Juli 1921 von Robert Meeùs (1882 – 1958) und Léon Guillon
(1895 – 1927) unter dem Namen Etablissements EBENA gegründet worden war, verwendete dafür den sogenannten Kongo-Kopal, der aus der Kolonie Belgisch-Kongo importiert wurde. 

Bei dem Unternehmen, das Robert Meeùs nach dem Tod seines Vaters im Jahre 1915 geerbt hatte, handelte es sich ursprünglich um eine Destillerie für Wachholderbeerschnaps. Aufgrund der Plünderungen durch deutsche Besatzungstruppen während des Ersten Weltkrieges und einem seit 1919 gesetzlich eingeschränkten Alkoholkonsum (Vandervelde-Gesetz) in Belgien, musste für das Familienunternehmen eine neue Produktionsidee gefunden werden, um es nicht endgültig aufgeben zu müssen.

Mit Zunahme der Aktivitäten der chemischen Industrie setzte verstärkt die Suche nach Ersatzstoffen für teure und seltene Naturstoffe ein, die zudem oft in aufwendiger Handarbeit verarbeitet wurden. Ziel war es daher, Stoffe zu finden und zu entwickeln, die eine einfachere und weniger kostenträchtige Herstellung mit einem ebenso überzeugenden optischen Effekt wie Gebrauchswert verbinden sollten. 

Etablissements EBENA begann daraufhin, vor dem Hintergrund der steigenden Ansprüche der damaligen Zeit, eine unkonventionelle Verarbeitung und Gestaltung des westafrikanischen Harzes Kopal vorzunehmen. Man schlug im Vergleich zu den seit dem frühen 18. Jahrhundert üblichen, und nur unwesentlich veränderten Verarbeitungsmethoden für dieses Material, einen völlig neuartigen Weg ein. Noch im 19. Jahrhundert war man der Auffassung, dass eine andere Art der Verwertung, nämlich als in Öl gelöster Lack, nicht in Betracht kam. Anstelle dieser üblichen Verwendung in geschmolzener und aufgelöster Form setzte Etablissements EBENA dagegen Kopal als Grundstoff einer Masse ein, die in vorgefertigte Formen gepresst wurde. Diese Formen, auch Werkzeuge genannt, bestanden aus Matrize und Patrize, die sich wiederum aus mehreren Einzelteilen zusammensetzen konnten – je nach Komplexität und Schwierigkeitsgrad des anzufertigenden Gegenstandes. Die Kopalmasse, bei der es sich um ein Gemisch aus dem oben beschriebenen fossilen Harz, mineralischen Zusätzen, Zellulose in Form von Seidenpapier und weiteren chemischen Ingredenzien handelt, musste auf erhitzte Eisenplatten gelegt werden, damit sich die Masse von etwa 10 – 20° C Raumtemperatur auf maximal 90° C erwärmte und eine gummiartige, formbare Konsistenz annahm. Anschließend begann man, der modifizierten Kopalmasse verschiedene Farbpigmente unterzumischen und alles miteinander zu vermengen. Jedes Stück, das daraufhin in der Presse entstand, war – ungeachtet der Serienproduktion der jeweiligen Form – ein Unikat, weil nie vorhersehbar war, wie die Marmorierung tatsächlich verlaufen würde.

„Colorful as rare Onyx – beautiful as polished ivory – light as dainty china – almost strong as refined metal. Articles of beauty […] and use with perfect safety and pleasure.“

Diese Werbung von 1929 beschreibt die Erzeugnisse der Firma Etablissements EBENA äußerst treffend, auch wenn sie ursprünglich für ein ähnliches, jedoch vollsynthetisches Produkt aus Großbritannien gedacht war.

In den zehn Jahren ihres Bestehens hat diese Firma Erstaunliches hervorgebracht. In Stil und Ausführung der Objekte orientierte man sich an zeitgenössischen Kriterien, die heute dem Art déco zugeordnet werden. Weniger verspielt als der Jugendstil, sind es vor allem die abstrahierten floralen Dekorelemente und die streng anmutenden eckigen Formen, die an die Architektur jener Zeit erinnern.

Charakteristische Stilelemente wie die gestalterische Verbindung von eckiger Form, Kostbarkeit des Materials und Intensität der Farben finden sich als charakteristisches Kriterium in allen Objekten der Firma EBENA wieder.

Die aktuellen Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst wie die sie befruchtenden Vorbilder waren augenscheinlich bekannt und haben ihre Spuren in der Produktion hinterlassen. Besonders an fernöstliche Arbeiten und die des belgischen Art déco-Künstlers
Marcel Wolfers (1886–1976) fühlt man sich bei der Betrachtung von EBENA-Objekten erinnert.

Seit der Öffnung Japans im Jahre 1854 war der Einfluss der japanischen Kunst auf die Entwicklung der europäischen Malerei und des Kunstgewerbes wegweisend und hat, angefacht besonders durch die Weltausstellungen in Wien 1872 und Paris 1889, im Japonismus, dem Jugendstil, dem Art nouveau sowie dem Impressionismus seine Spuren hinterlassen. Im Fall der Kopalartikel der Firma EBENA scheint eine Inspiration durch marmorierte Lacke aus Japan und China offensichtlich, die sich in Form von Exponaten des Museums für Lackkunst in der gezeigten Ausstellung wiederfinden.

Die Artikel der Etablissements EBENA sind etwas Außergewöhnliches und Einmaliges. Besonders die Materialwahl und die Verarbeitung stellen ein Novum dar, dass in der damaligen Zeit und bis heute seinesgleichen sucht.

Die farbenprächtige und leuchtende Marmorierung, die so charakteristisch ist und das Markenzeichen bildet, übt noch heute eine ganz besondere Faszination aus. So ging es dem Sammler
Hans Ulrich Kölsch bei der Entdeckung einer farbig marmorierten Dose in einer ausgesprochen exzentrischen Formensprache bei einem Antiquitätenhändler in Düsseldorf. Dieses erste Objekt, das er im Jahre 1975 erwarb, veranlasste Hans Ulrich Kölsch dazu, die Herausforderung der Suche nach der Herkunft des Stückes aufzunehmen. Am Ende stand die Entdeckung der beeindrucken Material-, Objekt- und Firmengeschichte der Etablissements EBENA.


 
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Lackminiaturen der Ikonenmaler 1923–1950 |
17. Oktober 2010 – 13. Februar 2011

Die Schule von Palech

Vom 17. Oktober 2010 bis 13. Februar 2011 zeigt das Museum für Lackkunst unter dem Titel Die Schule von Palech 1923 – 1950, Lackminiaturen der Ikonenmaler eine Sonderausstellung, die die Erfolgsgeschichte dieser faszinierenden  russischen Lackkunst nachvollziehbar macht.

Ausgelöst von der Oktoberrevolution und dem staatlich verordneten Atheismus, war der religiösen Kunst in Russland seit 1917 schlagartig der Boden entzogen. In Palech, einem alten Zentrum der Ikonenmalerei, suchten die betroffenen Maler in der Hinwendung zur Lackminiatur ein Auskommen und eine neue künstlerische Ausrichtung. Nach tastenden Anfängen unter dem Einfluss des Art déco gelang die Transformation religiöser Motive und eines tradierten Stilvokabulars in die junge sowjetische Kunst. Im Zentrum dieses Geschehens stand der Maler Iwan Golikow, der gemeinsam mit sechs weiteren ehemaligen Ikonenkünstlern 1924 die Palecher „Genossenschaft für alte Malerei“ ins Leben rief. Golikows Malerei sollte Ausgangspunkt und Höhepunkt des frühen Palecher Stils zugleich sein, den sich bei aller individuellen Ausprägung auch die anderen Maler zu Eigen machten. Mit der Zehnjahresfeier der Revolution 1927 traten die Ziele und Errungenschaften des Sozialismus als dominierendes Thema in den Vordergrund. Der radikale Umbau der Gesellschaft und der Wandel vom Agrar- zum Industriestaat wurde in plakativ anmutenden Kompositionen gefeiert. Schon seit den späten dreißiger Jahren und verstärkt von 1941 an wichen sie Bildern der Bedrohung und des Kampfes von düsterer Eindringlichkeit, schließlich den triumphalen Szenen des Sieges.

Erstmalig wird in Ausstellung und Katalog aus dem reichen Fundus der bedeutendsten russischen Sammlungen das Werden der Palecher Schule nachgezeichnet. Die Anfänge der aus der traditionellen Ikonenmalerei hervorgegangenen Palecher Miniaturlackmalerei werden mit herausragenden Beispielen dokumentiert.

Es werden 160 Objekte zu sehen sein, darunter 10 Ikonen der Palecher Tradition, 130 Lackarbeiten der frühen Palecher Schule, Zeichnungen Palecher Künstler sowie didaktische Exponate zur Technik der Lackmalerei.


 
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Die japanischen Lackmöbel der Staatlichen Münzsammlung München | 22. Mai bis 21. August 2011

Japanische Lackkunst für Bayerns Fürsten

Mehrere, schon kurz vor 1700 von Kurfürst Max Emanuel von Bayern erworbene japanische Lackkabinette bildeten den Auftakt einer Sammeltätigkeit, die aus der Vorliebe des europäischen Adels für erlesene Kostbarkeiten aus Ostasien hervorgegangen war. Neben  chinesischem Porzellan zählten hierzu vor allem japanische Lackarbeiten, die von niederländischen Händlern nach Europa eingeführt wurden. Der unter den pfälzischen Wittelsbachern erweiterte Bestand an Lackschränken sollte von 1781 an der Aufbewahrung von Münzen und Medaillen dienen. Mit seinen heute noch 22 Möbeln stellt er ein historisch bedeutendes Ensemble dar. Das Jahr 2011, in dem sich der Abschluss des ersten
Freundschafts-, Handels-, und Schifffahrtsvertrags vom 24. Januar 1861 zwischen Japan und dem Königreich Preußen zum 150. Mal jährt, bietet den aktuellen Anlass, diese kostbaren und einzigartigen Lackmöbel in einer Sonderausstellung zu präsentieren.

Die im 13. und 14. Jahrhundert vereinzelt über die Seidenstraße nach Europa gelangten chinesischen Porzellane hatten aufgrund ihrer Fremdartigkeit für Erstaunen und Bewunderung gesorgt. Sie stellten die ersten Raritäten dar, die den europäischen Residenzen exotischen Charme verliehen und schmückten fortan die Kunstkammern und Prunkkabinette der Fürsten.

Die Lackkunst, basierend auf dem Saft des ostasiatischen Lackbaumes (lat. Rhus verniciflua), war bereits in prähistorischer Zeit von China nach Japan gelangt. Im Laufe der Jahrhunderte hatte der Werkstoff Lack Menschen in Ostasien zu unterschiedlichen kunsthandwerklichen Bearbeitungstechniken inspiriert. Den japanischen Lackkünstlern gelang es im 17. Jahrhundert besonders prachtvolle Kunstwerke von beispielloser Schönheit anzufertigen. Mit meisterhaftem Geschick schufen sie mit Goldstaub unterschiedlicher Farbe und Körnung, der auf den noch feuchten, tiefschwarzen Lackgrund gestreut wurde, Tiere, Pflanzen und sogar ganze Landschaften. Es entstanden Bilder, die den Betrachter durch ihre Poesie, die effektvolle Kombination von Goldpigmenten und -flocken vor dem schwarzen Hintergrund und ihre makellos glänzenden Oberflächen in einzigartiger Weise faszinierten. Die Sammelleidenschaft aristokratischer Sammler in Europa wurde somit erneut geweckt, als im 16. Jahrhundert der fernöstliche Seehandel zunächst unter den Portugiesen begann und später unter den Holländern fortgesetzt wurde und neben größeren Lieferungen an Porzellan nun auch chinesische und japanische Lackarbeiten nach monatelanger Überfahrt europäische Häfen erreichten. Die Nachfrage nach diesen Raritäten und der Wunsch, sie zu besitzen, stieg schnell, so dass geschäftstüchtige europäische Händler begannen, Auftragsarbeiten in Japan anfertigen zu lassen, die sie in der Heimat gewinnbringend veräußern konnten.

Die meisten japanischen Lackarbeiten erwarb vermutlich der kunstaffine Wittelsbacher Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1679-1726). Bereits in den 1690er Jahren bezog er die ersten Lackmöbel von einem Händler aus Paris. Kurfürst Max Emanuel ließ die Lackkabinette auf vergoldeten Untergestellen befestigen, um in ihrem Inneren als eine weitere ostasiatische Kostbarkeit chinesisches Porzellan zu präsentieren. Im 17. und 18. Jahrhundert erreichte die Mode der Chinoiserie in Europa ihren Höhepunkt, und die fernöstlichen Luxusartikel zählten zu den erlesensten Schätzen, die der Adel jener Zeit sein Eigen nennen und zu Repräsentationszwecken verwenden konnte.

Als mit Karl Theodor ein Wittelsbacher der Pfälzer Linie die Kurfürstenwürde erlangte, wurden die Kabinettschränke einem neuen Verwendungszweck zugeführt und dienten fortan der Aufbewahrung  kostbarer Münzen und Gemmen.

In den folgenden Generationen wurde diese Sammelleidenschaft fortgeführt, so dass der Bestand an Lackmöbeln im Laufe der  Jahre zunahm, bis um 1800 alle Lackschränke in die königliche Münzsammlung überführt wurden. Dort fanden sie bis ins 20. Jahrhundert zur Aufbewahrung von Münzen Verwendung.

Die Staatliche Münzsammlung München besitzt heute mit insgesamt 21 japanischen Lackkabinetten eine der größten und schönsten Sammlungen derartiger Möbel in Europa.


 
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Ein Bildhauer unter den Lackkünstlern |
9. Oktober 2011 bis 22. Januar 2012

Kuroda Tatsuaki

Mit „Kuroda Tatsuaki – ein Bildhauer unter den Lackkünstlern“ setzte das Museum für Lackkunst seine 2008 aufgenommene Serie monographischer Ausstellungen fort, die es herausragenden japanischen Lackkünstlern des 20. Jahrhunderts widmet. Diese in ihrer Art und Intention noch nicht dagewesene Reihe setzt sich zum Ziel, die Aufmerksamkeit des kunstinteressierten Publikums wie der einschlägigen Fachwissenschaft auf die jüngst vergangene Epoche der japanischen Lackkunst zu lenken. 

In dem überaus vielfältigen Bild, das die japanische Lackkunst des 20. Jahrhunderts bietet, steht das Werk Kuroda Tatsuakis wie ein aus Holz geschlagener Fels. Seinen Arbeiten ist – selbst im kleinsten Format – eine starke, raumgreifende Präsenz eigen. Diese rührt daher, dass Kuroda zuerst und grundsätzlich ein Holzwerker und Holzbildhauer war. Meisterhaft verstand er zu schnitzen, meisterhaft das Holz, seinen Werkstoff, in dessen jeweils individueller Beschaffenheit aufleben zu lassen. Sein genialer Umgang mit dem Werkstoff Holz trug ihm denn auch – als erstem auf diesem Gebiet – 1970 den Ehrentitel eines ningen kokuhō, eines „Lebenden Nationalschatzes“, ein.

Kuroda (1904–1982), der dem Milieu der Kiotoer Lackhandwerker entstammte und sein ganzes Leben in Kioto verbrachte, war beim Lack nicht weniger in seinem Element. So brachte er, ohne zwischen Lack- und Holzhandwerk zu unterscheiden, die Schönheit der jeweiligen Holzmaserung erst durch das mit Finesse angewandte Verfahren der Klarlackpolitur voll zur Entfaltung. Auch das raden, die Ein- und Auflage von Perlmutter, wusste er zu bislang nicht gekannter Wirkung einzusetzen. Vor allem in seinen ganzflächigen Auflagen aus blau-grün schillerndem oder weißlich schimmerndem Perlmutter zeigt er sich von koreanischen Vorbildern inspiriert, die er seit den dreißiger Jahren intensiv studierte. In dieser Hinwendung zur koreanischen Kultur befand er sich in Gesellschaft anderer wegweisender Anhänger der Volkskunstbewegung Mingei, die sich zu einer großen Strömung im japanischen Kunsthandwerk entwickelt hatte. In seinen monochrom rot gefassten Objekten von dynamischer, raumgreifender Spiralform verbinden sich bildhauerische Kraft und subtile Oberflächenbehandlung zu sinnlich-schönen Lackarbeiten von skulpturalem Charakter.

In der japanischen Lackkunst des 20. Jahrhunderts, die von historischen Brüchen ebenso gezeichnet war wie von internen Grabenkämpfen zwischen der Tradition verpflichteten Bewahrern der Technik und sich frei entfaltenden Individualisten, hat Kuroda es verstanden, mit technisch meisterhaften Werken seinen individuellen Weg zu gehen. Die hohe Anerkennung, die ihm schon zu Lebzeiten zuteil wurde, trug ihm Aufträge des Kaiserhauses, des Filmregisseurs Kurosawa Akira, des Schriftstellers Kawabata Yasunari und anderer Größen der damaligen kulturellen Elite Japans ein.

Die Ausstellung, die bedeutende Arbeiten aus dem Besitz Kurosawas und Kawabatas einschließt, wurde ausschließlich mit Exponaten aus Japan bestückt: Leihgaben aus fünf Museen, darunter die beiden Nationalmuseen für moderne Kunst in Tokio und Kioto, der Kawabata Foundation sowie aus dreizehn weiteren privaten Sammlungen. Sie ist Teil des offiziellen Programms des Deutsch-Japanischen Jahrs 2011.


 
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Islamische Lackkunst in deutschen Museen
und Bibliotheken | 22. März bis 21. Juni 2009

Aus 1001 Nacht

Erstmalig wird im Rahmen dieser Ausstellung eine so noch nie zuvor präsentierte Auswahl an Exponaten aus dem islamischen Kulturkreis, die bedeutendsten ihrer Gattung, zu einem repräsentativen Überblick zusammengefasst. Da alle Kunstwerke aus dem Besitz deutscher Museen und Bibliotheken rekrutiert wurden, wird diese Ausstellung zugleich zu einer Bestandsaufnahme islamischer Lackkunst in Deutschland.

Diverse namhafte Leihgeber, zu denen sechzehn deutsche Museen sowie drei Bibliotheken zählen, haben mit hochrangigen Exponaten zur Verwirklichung und zum Rang der Ausstellung beigetragen. Die im Museum für Lackkunst beheimatete permanente Sammlung des Hauses leistet ebenfalls einen beträchtlichen Beitrag zur Vervollständigung des bemerkenswerten Spektrums islamischer Kunst. 

Die Ausstellung spannt einen zeitlichen Bogen vom 15. bis in das frühe 20. Jahrhundert. Zu den frühesten Exponaten der Ausstellung zählt ein kostbarer Bucheinband aus dem Besitz des Museums für Islamische Kunst Berlin, der in das ausgehende 15. Jahrhundert datiert wird.

Im Gegensatz zu der aus Ostasien stammenden Lackkunst basiert die künstlerische Gestaltung der islamischen Kunstwerke nicht auf dem Werkstoff Lack. Lack wurde im islamischen Kulturraum seit Jahrhunderten als Überzug für Arbeiten aus Holz, Leder und Papiermaché eingesetzt. Als wasserresistenter Film schützte er die in empfindlicher Aquarell- und Gouachemalerei sowie die in kostbarem Gold aufgebrachten Dekore. Indem er ihnen zugleich Glanz und Glätte verlieh und die Leuchtkraft der Farben erhöhte, trug er gleichzeitig wesentlich zur Ästhetik und Schönheit der Objekte bei.

Ursprung dieses Kunstzweigs, der sich vor allem in Persien, in Kaschmir und Nordindien, aber auch im Osmanischen Reich entfaltet hat,  war die an den persischen Höfen blühende Buchkunst, die seit dem 15. Jahrhundert mit Lack verzierte Bucheinbände einschloss. Stilelemente und Einflüsse der europäischen Kunst lassen sich in der islamischen Kunst bereits seit dem 16. Jahrhundert nachweisen. Sie sind auf intensive Handelsbeziehungen, aber auch auf die Impulse Reisender und christlicher Missionare zurückzuführen. So, wie Kunst und Literatur des Orients eine geheimnisvolle und andersartige Welt für Europäer darstellten, übte Europa eine große Faszination auf die asiatischen Kulturen aus.

Die auf Islamische Kunstgeschichte spezialisierte Ausstellungs-kuratorin Dr. Reingard Neumann beschreibt eines der zentralen und zweifelsohne poetischsten Motive der persischen Lackmalerei wie folgt: „Rose und Nachtigall, persisch gul-u-bulbul, sind seit Jahrhunderten vor allem im iranischen Raum Synonym für die wahre uneigennützige Liebe. Der Tag geht zu Ende, und die in die Rose verliebte Nachtigall sieht, wie ihre Geliebte zusehends erbleicht und dahinzuwelken beginnt. Um ihren Tod zu verhindern, bietet die Nachtigall der Rose an, einen ihrer Dornen in ihre Brust zu stechen, so daß sie durch das Blut der Nachtigall wieder zu Kräften kommen könne. Die Nachtigall begleitet diesen für sie zugleich schmerzhaften wie lustvollen Prozeß die ganze Nacht hindurch mit ihren schönsten Liedern. Am Morgen reckt sich die Rose erfrischt und voll neuer Kraft der Sonne entgegen, die Nachtigall aber sinkt tot zu Boden. Das Motiv von Rose und Nachtigall steht somit für die bedingungslose, aufopferungsvolle, auch den Tod in Kauf nehmende Liebe […..].“

Ziel dieser Ausstellung ist es, anhand ausgewählter Beispiele einen Einblick in die gestalterische und technologische Vielfalt der islamischen Lackmalerei sowie das handwerkliche Können und die künstlerische Gestaltungskraft ihrer Schöpfer zu geben. Dem heutigen Betrachter sollen Schönheit und Poesie, aber auch die unverkennbaren stilistischen Eigenarten dieser Arbeiten vermittelt werden.


 
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Eine deutsche Privatsammlung |
30. Mai bis 29. August 2010

Chinesische Lackkunst

Die Ausstellung Chinesische Lackkunst - Eine deutsche Privatsammlung, die das Museum für Lackkunst vom 30. Mai bis 29. August 2010 in seinen Sonderausstellungsräumen präsentiert, gewährt Einblick in die vielschichtige Welt des chinesischen Lackhandwerks aus der Zeit der Song-Dynastie (960-1279) bis in das 18. Jahrhundert. Vornehmlich geschnitzte und mit Perlmutter eingelegte Arbeiten vermitteln mit ihrer reichen Symbolsprache und ihrem tiefen Bedeutungsgehalt dem Besucher Eindrücke der spezifisch chinesischen, vielfach aus dem literarischen Erbe schöpfenden Vorstellungswelt.

Das Sammlerehepaar, das dem Museum für Lackkunst seit seiner Gründung eng verbunden ist, widmet sich seit vielen Jahren dem kontinuierlichen Aufbau seiner Sammlung, die insbesondere durch einen reichen Bestand an frühen, überaus seltenen Schnitzlacken der Song- und Yuan-Dynastie (1279-1368) gekennzeichnet ist.
 

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